el arte tupamaro

Nota publicada en el diario Critica en su edición impresa el día 02/11/08

Entrevista a Luis Camnitzer

“Las acciones de los tupamaros fueron obras de arte”
Es uno de los grandes referentes del conceptualismo latinoamericano y un reconocido ensayista. Publica un polémico libro en el que revisa el movimiento al que pertenece. ¿Puede la violencia ser artística?

Era 8 de octubre de 1969. Se alquilaron en Montevideo cinco coches fúnebres para la supuesta repatriación de un familiar muerto en la Argentina que sería enterrado en Pando, una ciudad de 20 mil habitantes ubicada a 30 kilómetros de la capital uruguaya. Los autos y una camioneta se detuvieron varias veces durante el recorrido para sumar “parientes”, compungidos y hasta llorosos. Pero no había ningún muerto hasta entonces. El ataúd estaba lleno de armas y cuando el “cortejo” llegó a Pando se desató la operación de toma de la sede policial, la estación de bomberos, la telefónica y cuatro bancos organizada por la guerrilla Tupamaros, que terminó con tres de sus integrantes muertos y dieciocho detenidos. Lo recuerda el artista y ensayista Luis Camnitzer (1937) en un ensayo donde también sostiene que ésa y otras acciones de Tupamaros –tomas de cines para mostrar el estado de sus prisioneros o la colocación de una caja en una Feria del Libro que se abrió sola y dejó volar panfletos– constituyeron “una forma de arte”. Y que la Operación Pando fue su “evento público más elaborado y espectacular”.

El ensayo de más de 330 páginas se titula Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, fue editado por la editorial HUM, el Centro Cultural de España en Montevideo y el Centro Cultural de España en Buenos Aires y empezará distribuirse en librerías locales esta semana a 99 pesos.

El eje del trabajo es la revisión del conceptualismo latinoamericano desde la perspectiva latinoamericana. Allí Camnitzer argumenta la diferencia entre el “arte conceptual” que surgió en Estados Unidos y otros centros de poder en la década de 1960, preocupado por despojar a la obra de soporte material y criticar a las instituciones artísticas, y el “conceptualismo latinoamericano”, una serie de estrategias contemporáneas de aquel movimiento que también implicaron la desmaterialización de la obra pero que en su mayoría estuvieron motivadas por luchas políticas y la búsqueda de modos de comunicación con la sociedad en contextos de represión.

Camnitzer, nacido en Alemania, criado en Uruguay y radicado en Estados Unidos desde hace cuatro décadas, multipremiado como conceptualista y crítico que enseña arte en Nueva York (ver recuadros), había dicho que Tupamaros debía integrar la historia del arte en el mismísimo 69 pero, según él mismo confesó, nadie lo secundó.

–¿Por qué insiste en incluir las acciones de los tupamaros dentro del conceptualismo?–

Es un poco una mojada de oreja. Me interesa explorar dónde estaba la frontera entre arte y política y dónde se borroneó. Los tupamaros fueron mucho más allá de lo militar. En sus operaciones, hubo un diseño estético –un “guión” para la Operación Pando, escribió– y aunque no se lo propusieron nunca, se acercaron a lo artístico y difuminaron el límite con lo político.

En el libro advierte que “corre el peligro de minimizar partes desagradables de la actividad guerrillera diaria, además de atribuirle características románticas fuera de escala (en su momento la prensa extrajera los calificaba de ‘Robin Hoods’) y distorsionar los sucesos” ¿Cómo consideró a las víctimas de la violencia política? –

Los tupamaros empezaron como no violentos. Al principio no querían tomar el poder, sino generar una situación para que la gente lo hiciera. En cierto modo, algunos de los que hoy son políticos vigilan el poder.

–La afirmación sobre el “arte” de los tupamaros es tan ambigua que hace pensar que minimiza la violencia. –

No, no pongo al arte sobre la vida ni sobre nada. Produjeron víctimas sin justificación. La lógica o la metafísica o el arte son metodologías para el conocimiento, que deberían distribuir el poder, darte libertad. Se pueden aplicar bien o mal. Hay arte del bien y del mal. Yo creo que el buen arte es ético. Pero una de las posibilidades del arte es mostrarte que hay otras formas de mirar, distintas de las establecidas por el sentido común.

–¿Qué quiere decir esa frase entonces?–

Yo no fui un revolucionario, hoy puedo parecer un radical vociferante pero siempre fui de centroizquierda. Sí le tuve simpatía a la idea de la revolución. Recién ahora me doy cuenta de que eso, en el fondo, era como el consumismo máximo de gratificación casi instantánea. Mirabas el reloj y decías ahora estamos en esto pero cuando la aguja se corra acá, hacemos el quiebre y cambia el mundo. Y en la realidad el reloj fue lentísimo y con mucho costo. La frase quiere decir que los tupamaros diseñaron operaciones desde un concepto general y lo llevaron a una acción que trasmitía ese concepto. Y que así, sin buscarlo, borronearon la línea entre política y arte.

–¿Sabe cómo reaccionaron los ex tupamaros frente a esa idea?–

A algunos les parece que estoy inventando un poco. Entre ellos hubo gente que estaba en la Escuela de Bellas Artes, aunque en general no pensaran en arte ni les importara. Pero un director de teatro participó en la Operación Pando y usó su bagaje. Yo no lo sabía. Cuando se lo pregunté, el tipo sonrió y me dijo: “Y sí, es lo que hice”. Nadie se sintió molesto, hay conciencia de que hubo creatividad y toman esa responsabilidad.

- Sostiene que todo puede ser arte y define al conceptualismo latinoamericano como estrategia. ¿Qué tiene que tener una estrategia para convertirse en conceptualista o en arte?–

El peligro de esa pregunta es que estás armando una categoría y entrás en la categoría o no. Creo que no es importante eso, incluso la palabra “arte” no es importante.

–¿Por qué?–

Lo que me importa es que si definís o identificás un problema, lo resuelvas de la mejor manera posible, la más perfecta, eficiente, que se comunique bien. En algunas circunstancias, todo eso producirá algo que también provoque un placer estético y en otras, no. Entonces, si se llama “arte” o importa menos que el efecto cultural, colectivo, tiene cierta actividad, cómo afecta la percepción del mundo de cierta cantidad de gente.

–¿Qué efectos tuvieron las estrategias de los tupamaros?–

En el mundo de lo que tradicionalmente se llama arte, ninguno. Pero sus acciones incluyeron algo de teatro o tuvieron puntos de contacto con happenings. Y, en otro contexto, con un partido legal, algunos llegaron a ganar las elecciones.

–También incluye en el libro al grupo de artistas e intelectuales de Tucumán Arde (1968) pese a que muchos de sus protagonistas rechazaron la etiqueta de conceptualistas.–

Su experiencia habla del arte como política, mientras que la de los tupamaros, de política como arte. Y en ese sentido es ineludible.

–¿Qué novedades trae su enfoque del conceptualismo latinoamericano con perspectiva latinoamericana?–

Todo lo que está en el libro es conocido...

–Recién hablamos de ideas muy suyas.–

Sí, es idiosincrático. Pero lo que me interesó fue hacer una historia independiente de la hegemónica. Cuando el poder escribe la historia, trata de asimilar a los otros para utilidad de su propia imagen. Eso distorsionaba mucho a la gente que yo conozco y a mi obra también.

-¿Qué distorsionó concretamente?

Las motivaciones que generaron las obras del conceptualismo latinoamericano eran muy distintas de las que alimentaron el hegemónico. También hubo fertilización, obviamente, pero las necesidades eran distintas. La estrategia conceptualista surgió en respuesta a crisis locales. La crisis de Estados Unidos o de Europa era una crisis formal, de estilo, un proceso de reducción de lo material que llevó a tratar de aislar la idea. En América Latina, en general, era un problema de comunicación: cómo me comunico eficiente y rápidamente con la gente y a veces en una situación de represión. Entonces llegar a un proceso de desmaterialización de la obra facilitaba la difusión. Leer el conceptualismo latinoamericano desde el punto de vista formalista, de estilo, hegemónico, es distorsionarlo. Creo que hay cierta arrogancia, un ombliguismo, por el que el centro asume que tiene valores absolutos que los demás siguen. Y es una actitud que todos tenemos cuando vemos, por ejemplo, una obra de arte “primitivo” y la elogiamos con cánones nuestros sin saber qué quiso hacer esa obra en su contexto original. Esa proyección es válida, uno disfruta, pero no puede asumir que sus especulaciones en torno de esa obra son válidas.

–En su libro, hace lo mismo: le atribuye a Simón Rodríguez (1769-1864), el tutor de Simón Bolívar, obras conceptuales.

–Sí, pero aviso que estoy proyectando (se ríe). Él tampoco era artista y no le interesaba hacer arte. Pero sí le importaba minimizar la erosión de la información en la comunicación. Entonces rompió la linealidad del texto y jugó con la tipografía para crear un diagrama de su pensamiento que es mucho más directo que la escritura normal.

–¿Qué sucedió en el conceptualismo latinoamericano a partir de la década de 1980 con la vuelta de la democracia?

En los 60, parte de mi generación creía que las manifestaciones artísticas tendrían impacto político. Era un poco hacer política usando el arte como instrumento y eso se fue deteriorando hasta llegar a obras con contenido político, declarando política, sin lograr nada. En general, las obras que se hacen en la intención de la disolución de la frontera arte-vida tienden a ser secundarias y copionas, no refrescan el punto de vista original, pero eso no quiere decir que ese punto de vista haya muerto.

Pero igual usted sostiene que el arte tiene poder.

Sí, pero como metodología de conocimiento, como una forma de aproximarme a las cosas que me permite hacer conexiones entre cosas que se supone que “naturalmente” están inconexas. Pero eso no es mi monopolio como artista, debería entenderse como un método que todos podrían usar. Por otro lado, hubo una ruptura en la visión de la historia del arte internacional. Pienso que está bastante generalizado, al menos dentro del oficio, que uno no mira a una obra por su calidad sensorial sino que trata de ver qué problema está planteando y cómo fue solucionado, y eso ya es una conceptualización de la obra. En este sentido, hoy casi toda obra contemporánea sufre de conceptualismo. Todo es posconceptual. Ese quiebre, que empezó con Duchamp, deja a la textura o a los colores en el ámbito del gusto, que se volvió secundario. Para mí al menos, ya no es “esto es bueno porque me gusta”, sino “esto me gusta así que no debe ser bueno”.

–¿Por qué?

–Mi desconfianza es justificada, porque si me gusta probablemente es que ya lo conozco y si no me gusta está desafiando mi conocimiento, y, por lo tanto, puede expandirlo.

Cómo doblar al Empire State en U

–¿Por qué eligió el conceptualismo?

–Por economía, eficiencia y riesgo. Fui expresionista. Hacía grabados, para peor, en madera y enormes. Me salía bien pero era como tejer un pulóver. La artesanía se había apoderado de mí y generaba mi imagen. Quebré con eso en el 65. Tuve una crisis y me di cuenta de que describía una obra que no importa nombrar.El Empire State en U. Camnitzer ya contó la historia: vio una exposición minimalista y le llamaron la atención lo barato de los materiales y el tiempo invertidos en las piezas. Pensó que si se metiera en eso, querría doblar al edificio, y que sería carísimo e incómodo, además de “estúpido”. Sin embargo, pensó que “con la frase ‘el Empire State doblado en U’ ya alcanzaba para que cualquiera que lo leyera lo imaginara, que así no jodía a nadie, que no costaba guita, que era simple, perfecta”. Considera que su mejor pieza fue otra: un punto sobre un papel. “Porque ordenaba mi universo y sugería que todos podían dibujar el propio para que nadie se arrogara el derecho de poner las coordenadas de su universo. Ésa es la meta. Y sí, suena utópica”.

Max Gómez Canle: visión del arte1.

"Es la respuesta de Max Gomez Canle a la primer pregunta del cuestionario de "Bola de nieve".
Me gusto por que es muy descriptiva, casi reveladora..."

Max Gómez Canle: visión del arte 1.
Elija una obra que lo/la represente, descríbala haciendo referenciaa su formato y materialidad, su relación con el tiempo y el espacio,su estilo y su temática; detalle su proceso de producción -

Tomo como representante a una obra-objeto que se encuentra todavía en observación, se podría decir que es aún un prototipo o maqueta para una serie por venir, pero puede resultar que sea esta la única obra el resultado del proceso que paso a intentar describir.
Dar vuelta un cuadro, pero darlo vuelta como una media.
Hará unos 4 o 5 años,buscando en un libro algún cuadro de Malevich para copiar y tener encasa, me llamó la atención uno llamado "Cabeza de un campesino (con barba negra)"; en esta pintura la cara del campesino es clara y notiene rasgos, está enmarcada en una barba negra, y el fondo es azul. Me pareció que la figura central avanzaba tanto y en contrapartida el fondo retrocedía tan exageradamente que la pintura podía llegar aexplotar e implotar al mismo tiempo con sólo darle un empujoncito. Osea darse vuelta como una media (lo de adentro hacia afuera y viceversa), ¡estos son los puntos de partida que más me divierten! Como encontrar otro color, uno nuevo, o estar más allá, en un paisaje siempre más allá. Traté entonces de explicárselo a mi mujer lo más claramente posible y nos pareció divertido dibujar al barbudo de ésta manera y ver entonces cómo cada uno imaginaba que se podía dar vueltaun cuadro como una media. Los resultados fueron completamentedistintos porque en el proceso hay infinidad de decisiones que tomar,y así fue que se abrió algo que me interesó continuar cada tanto para ver adonde llegaba y qué cosas iba encontrando.
Busco ahora ese primer dibujo que conservé y lo encuentro entre una pila de bocetos hechos sobre volantes de fiestas y recitales (de cuando trabajaba en un bar),está hecho a lápiz y es muy esquemático. Se ve un círculo en el que laparte exterior corresponde a la cara, que ocupa los bordes, luego hacia adentro viene la barba y enmarcado en un círculo interior se encuentra el cielo o fondo con un cuadrado en el centro quecorresponde al borde exterior del cuadro de Malevich, que ahora es interior y se encuentra conectado a la cara del campesino (que ahoraesta en los bordes) por un cuello que se conserva similar al original sólo que invertido especularmente o rotado 180 grados. Este bocetito se encuentra junto a otros, que son ejercicios similares en los que seve que ya incorporé al marco de la pintura poniéndolo en el centro(porque si la imagen explota, el objeto implota) e incluso apliqué el mismo método (difuso y ambiguo) a una habitación y a una casa.Continué pensando sobre cómo dar vuelta un cuadro como una media (lo lamento pero no se me ocurre otra manera mejor y sintética de decirlo) esporádicamente, usualmente en vigilias y esperas, hasta el año pasado.
Viendo los cuadros que estaba pintando (paisajes a traves deventanas, micro mundos que perfectamente podían substituir un afuera) decidí tratar de aplicarles el pseudo método y sacar al menos un objeto en limpio, entonces volví a dibujar al respecto para poderpensarlo gráficamente. Así fue que trabajando en mi libreta del momento encontré que podía no sólo incluir el marco en el objeto sinoque también podía incorporar un pedazo de pared en el centro de la obra, en realidad a modo de pequeña muestra del universo externo a lapintura, porque si todo lo de afuera va al centro y viceversa, cabría todo dentro del marco, o sea en el centro del objeto (claro que habríaque miniaturizar el mundo para ponerlo en el centro del objeto pinturainvertida dada vuelta como una media con marco y pedazo de pared).
Siendo así, decidí simplemente poner un pedazo de pared en el centro y pense entonces que esa pared podía estar empapelada. Quedé varado enesta instancia un tiempo porque me dediqué a estudiar un poco la historia de los empapelados (que es graciosamente paralela a lahistoria de la pintura) y a pintar en témpera algunas réplicas deempapelados que por sus referencias históricas me parecían adecuadosademás de ser hermosos, y también pensé en inventar los mios propiospero a partir de obras de Siquier o Pombo, y fue ahí que me di cuentaque lo de los empapelados me estaba tornando chistoso y coyuntural y deseché el asunto, quedándome con la pared limpia y diferenciada de lapared soporte sobre la que fuese a colgar la obra sólo por brillo y color. Esa última decisión destrabó todo y pasé a la instancia del marco. Fui entonces a lo de mi marquero y le encargué unos pequeñosmarcos invertidos, o sea con la pestaña hacia afuera, en unas varillas doradas y muy ornadas. Nunca me llamó para decirme que los tenía(evidentemente pensó que estaba delirando) así que pasado un tiempo me fabriqué uno con unos sobrantes de varilla de tipo italiana pero no me convencía. ¡El maldito ornato! El marco debía ser dorado (el oro, enpintura, está siempre entre la representación y la realidad), pero¿cómo podía no ser un adorno, un chiste? Encontré la solución mientras hacía unos bocetos en la computadora con un programa de 3d. ¡La escalera! Si me fascinan las escalinatas y el marco que más me gustaes el de escalerita, ¿cómo no se me ocurrió antes? La escalera esperfecta, el traspaso de la pintura hacia el exterior que ahora se encuentra en el centro, ¡qué mejor que hacerlo por escalera, una escalinata dorada! Aproveché entonces para acentuar la diferencia deseparación con respecto a la pared del soporte-pintura, resultando esto en una especie de agujero en el centro del objeto. El exterior era ahora un agujero central al que se descendía por una escaleradorada. Vuelvo ahora a la libreta y encuentro las breves anotacionesal respecto, las transcribo: escalera, regrets ammounting, possibilities decreasing; el picture in picture; tal vez romper elcentro, multiplicar el marco; el salto imposible; la trompeta de mimbre; recordar la explicación de Carl Sagan sobre los agujeros negros y la curvatura del espacio.
Llegado a este punto me puse adibujar posibles motivos para la pintura pero lo siguiente a resolvertenía que ser el borde perimetral, muchas decisiones había que tomaral respecto ya que varios caminos se abrían en distintas direcciones y cada uno implicaba algo, sin contar con que siempre existe la contundente y arbitraria instancia final de si queda bien o queda mal. A ver, repasemos, el borde, habiendo tomado la decisión de que lo haya (ya que la pintura podría extenderse infinitamente si yo fueserealmente exaustivo u ortodoxo), es en este objeto lo que en una supuesta pintura original es el centro, o sea que materialmente podríamos tomarlo como un lienzo voladizo, separado de la pared comosi hubiese la nada debajo (como en los antiguos mapas del mundo plano,sostenido por atlantes, ya que este terminaba abruptamente).
Me contuve para no pensar en poner atlantes debajo del lienzo sosteniendo la pintura, pero sí tuve que repasar un poco los distintos métodos existentes para hacer mapas (proyecciones, gajos, etc) para decidir qué forma perimetral darle al objeto. En los primeros bocetos esta forma era lógica y atinadamente circular, ya que el centro de uncuadro podría pensarse como un punto, y su expansión como algocircular. Pero quedaba mal, definitivamente mal, como una especie demandala de shopping, asi que probé con distintas convenciones másconcretas como hexágonos y octógonos, incluso rectángulos, que como convención de un punto expandido resultan un tanto forzados... peroquedan bien. Habiendo resuelto esto y dibujado algunos posiblesmotivos para la parte "pintura", aparentemente satisfactorios, dejéque todo esto durmiese una reflexiva siesta mientras me ocupaba deotros igualmente pretenciosos proyectos. Hace un mes, esperando elatardecer en los medanos de Reta, tuve la suerte de compartir casitodo lo hasta aquí transcripto con mi mujer, que conocía gran parte,mi hija, que saludablemente no prestó atención, Juliana Iriart yErnesto Ballesteros y juntar nuevo impulso para la arremetida final.El último paso. Pintar. Pero como en una película sin escenas de sexo voy a deliberadamente omitir aquí cualquier tipo de descripción alrespecto. La consumación de la pintura ocurrió a puertas cerradas, y sus pormenores quedarán para vuestra imaginación.
Así es que pasoahora a describir la obra, prototipo, sin título, tal cual se encuentra en este momento, luego de haber hecho y deshecho varias eneste último mes. Por empezar el objeto mide apenas 22 x 22 cm yresulta ridículamente pequeño para todo lo que pretende (tal vezsubstituir el universo real por el ficcional y viceversa). Se encuentra colgado en mi taller sobre una pared blanca con restos dedibujos a carbonilla hechos por Maria Guerrieri (mi mujer) y su formaes octogonal. De costado se ve que es un cartón entelado que se encuentra separado de la pared, a unos 2 o 3 cm, y se encuentrasostenido desde el centro. De frente se ve en el centro un marco dorado compuesto por escaloncitos que se hunden hasta llegar a unplano mate de color neutro, distinto del de la pared que soporta laobra, y todo esto tiene una forma romboidal. Ya en el cartónoctogonal, entelado y pintado al óleo, hay representado un paisajeamable con un cielo despejado, montañas difusas, un lago y arbolitos,y en el centro, alrededor del marco romboidal se ve un plano volumétrico, algo así como una pared que flota, que en este caso seríauna anti-ventana, al que le crecen helechos. A primera vista es unobjeto modesto, y en su factura se adivina su condición de entrecasa.
Todavía no tiene permiso para salir.